EL ARTE COMO FIESTA - Hans-Georg Gadamer


Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa. La fiesta es siempre fiesta para todos. Así, decimos que «alguien se excluye» si no toma parte. No resulta fácil clarificar la idea de este carácter de la fiesta y la experiencia del tiempo asociada a él. Los caminos andados hasta ahora por la investigación no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos investigadores de relieve que han dirigido su mirada en esta dirección. Recordaré al filólogo clásico Walter F. Otto, o el húngaro-alemán Karl Kerényi . Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta han sido propiamente, desde siempre, un tema de la teología.

Tal vez podríamos comenzar por esta primera observación: se dice que «las fiestas se celebran; un día de fiesta es un día de celebración». Pero, ¿qué significa eso? ¿Qué quiere decir «celebrar una fiesta»? ¿Tiene «celebrar» tan sólo un significado negativo, «no trabajar»? Y, si es así, ¿por qué? La respuesta habrá de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide. Con toda la cooperación que siempre han exigido la caza colectiva y la división social del trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebración se definen claramente porque, en ellas, no sólo no hay aislamiento, sino que todo está congregado. Lo cierto es que ya no somos capaces de advertir este carácter único de la celebración. Saber celebrar es un arte. Y en él nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas. ¿En qué consiste propiamente ese arte?, se pregunta uno. Está claro que en una comunidad que no puede precisarse del todo, en un congregarse y reunirse por algo de lo cual nadie puede decir el porqué. Seguramente, no es por azar que todas estas expresiones se asemejen a la experiencia de la obra de arte. La celebración tiene unos modos de representación determinados. Existen formas fijas, que se llaman usos, usos antiguos; y todos son viejos, esto es, han llegado a ser costumbres fijas y ordenadas. Y hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebración que la acompaña. Se habla de un discurso solemne, pero, aún más que el discurso solemne, lo propio de la solemnidad de la fiesta es el silencio. Hablamos de un «silencio solemne». Del silencio podemos decir que se extiende, como le ocurre a alguien que, de improviso, se ve ante un monumento artístico o religioso que le deja «pasmado». Estoy pensando en el Museo Nacional de Atenas, donde casi cada diez años se vuelve a poner en pie una nueva maravilla de bronce rescatada de las profundidades del Egeo. Cuando uno entra por primera vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un silencio absoluto. Siente cómo todos están congregados por lo que allí sale al encuentro. De este modo, el que una fiesta se celebre nos dice también que la celebración es una actividad. Con una expresión técnica, podríamos llamarla actividad intencional. Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artística. No se trata sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.

Preguntémonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella, podemos abordar el carácter de fiesta del arte y la estructura temporal de la obra de arte. Una vez más, podemos seguir el método de la observación lingüística. Me parece que el único modo riguroso de hacer comunicables las ideas filosóficas es subordinarse a lo que ya sabe la lengua que nos une a todos. Y, así, de una fiesta decimos que se la celebra. La celebración de una fiesta es, claramente, un modo muy específico de nuestra conducta. «Celebración»*: si se quisiera pensar, hay que tener un oído muy fino para las palabras. Claramente, «celebración» es una palabra que explícitamente suprime toda representación de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebración no consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí. Y en esto consiste precisamente el carácter temporal de una fiesta: se la «celebra», y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se hace un programa de fiestas, y que el servicio religioso se ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede sólo porque la fiesta se celebra. También se puede configurar la forma de su celebración del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la celebración no es, ciertamente, la del disponer del tiempo.

Lo propio de la fiesta es una especie de retorno (no quiero decir que necesariamente sea así, ¿o, tal vez, en un sentido más profundo, sí?). Es cierto que, entre las fiestas del calendario, distinguimos entre las que retornan y las que tienen lugar una sola vez. La pregunta es si estas últimas no exigen siempre propiamente una repetición. Las fiestas que retornan no se llaman así porque se les asigne un lugar en el orden del tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas. El año eclesiástico, el año litúrgico, pero también cuando, al contar abstractamente el tiempo, no decimos simplemente el número de meses o algo parecido, sino Navidad, Semana Santa, o cualquier otra cosa así. Todo ello representa, en realidad, la primacía de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no está sujeto a un cómputo abstracto o un empleo de tiempo.

Parece que aquí se trata de dos experiencias fundamentales del tiempo. La experiencia práctica, normal, del tiempo es la del «tiempo para algo»; es decir, el tiempo de que se dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tiene, o que se cree no tener. Es, por su estructura, un tiempo vacío; algo que hay que tener para llenarlo con algo. El caso extremo de esta experiencia de la vaciedad del tiempo es el aburrimiento. En él, en su repetitivo ritmo sin rostro, se experimenta, en cierta medida, el tiempo como una presencia atormentadora. Y frente a la vaciedad del aburrimiento está la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto para hacer. Tener un plan aparece aquí como el modo en que el tiempo se experimenta como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajín enfocan el tiempo del mismo modo: como algo «empleado», «llenado» con nada o con alguna cosa. El tiempo se experimenta entonces como algo que se tiene que «pasar» o que ha pasado. El tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afín tanto a la fiesta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser «llenado», yo lo llamaría tiempo lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de celebración de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que todos conocemos por nuestra propia experiencia vital. Formas fundamentales del tiempo propio son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se puede computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de momentos vacíos hasta formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo que observamos y calculamos con el reloj no nos dice nada de la juventud y de la vejez. El tiempo que le hace a alguien joven o viejo no es el tiempo del reloj. Está claro que ahí hay una discontinuidad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o de pronto, se mira a alguien y se dice: «Ya no es un niño»; lo que ahí se percibe es el tiempo de uno, el tiempo propio. Pues bien, me parece que es también característico de la fiesta que por su propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo.  ( de La actualidad de lo bello, H. G. Gadamer)

La minga -fiesta comunitaria entre familias de comunidades andinas.

PARIR MADRES - por marcelmaina



Cincuenta largos, enfermar o renacer.
Es tiempo de parir madres
para  ser lago en el aquí ahora,
sin la presencia triste del medio vaso vacío,
ser cáliz que se llena en la no espera.
Difícil para los eternos buscadores de afecto
aceptar la patria sin vientre.
Difícil para los huérfanos errantes
encontrar tierra que abrigue.
Difícil para los desapegados natos,
desapegarse.
 Puedo seguir pidiendo,
lo que nunca llegará,
lo que el tiempo no regresará.
La paz llega con la piel que se cambia..
Puedo ser caricia, cuna, calor,
 volver al afecto que libera,
en tantos cuerpos que somos.
En mi cuerpo.
Puedo continuar el odio,
ante tantos dolores silenciados
o abrazarlos y ser arte,
traer desde el vacío
a ese niño, 
que solo quiere jugar
y se apresta a parir madres.
Para ser solo canción.

FLÂNEUR - por Walter Benjamin


"¿Por qué nos gusta tanto habitar las ciudades? "
Italo Calvino -Ciudades Invisibles

       

  "Su ojo abierto, su oído preparado, buscan otra cosa distinta a la que la muchedumbre viene a ver. Una palabra dicha al azar le va a revelar uno de esos rasgos de carácter que no pueden inventarse y que hay que tomar del natural; esas fisonomías tan ingenuamente atentas van a proporcionar al pintor una expresión que él soñaba; un ruido. insignificante para cualquier otro oído, va a llamar la atención al del músico, y a darle la idea de una combinación armónica; incluso al pensador, al filósofo perdido en sus reflexiones, esa agitación exterior le es beneficiosa, porque mezcla y sacude sus ideas, como hace la tempestad con las olas del mar"
Definición de flâneur en El Libro de los Pasajes de Walter Benjamin.




Sobre la base de Fournel, y en su análisis de la poesía de Baudelaire, Walter Benjamin describió el flâneur como la figura esencial del espectador moderno, urbano, un detective aficionado e investigador de la ciudad. Más que esto, su flâneur es un signo de la alienación de la ciudad y del capitalismo. Para Benjamin, el flâneur encontró la muerte con el triunfo del capitalismo de consumo. 
En las décadas de Benjamin, el flâneur ha sido objeto de un notable número de créditos y de la interpretación. La figura del flaneur se ha utilizado, entre otras cosas, para explicar la experiencia moderna, urbana, para explicar espectador urbano, para explicar las tensiones de clase y las divisiones de género de la ciudad del siglo XIX, para describir la alienación moderna, para explicar las fuentes de la cultura de masas, para explicar la mirada de espectador posmoderno y ha servido como fuente de inspiración para escritores y artistas. (fuente Wikipedia)

CLUNY: LA DAMA DEL UNICORNIO- Continuación -por Antonio Capriotti


 

Escaleras arriba, espera, desde hace años, la Dama del Unicornio. Rilke tomó debida nota en sus cuadernos. (Todos deberíamos agradecerle a Georges Sand su celo en cuidar las telas; y en hacérnoslas conocer). Casi un milagro: están como cuando el más anónimo de los artesanos las concibiera hacia finales del Siglo XV. El ambiente que alberga a las telas es redondo. Parece que, Dama y Unicornio, león y doncella, nos abrazaran, invitándonos a su bucólica ronda.
Ella, la Dama, se repite en la obvia reiteración de los sentidos. La Dama y su doncella, su entrometido unicornio, el ingenuo paisaje, el león de cara redonda, se esconden tras sus obedientes figuras. 
Podemos escoger cualquiera, aunque la disposición de las telas, el ambiente con luz cuidada, la arquitectura, nos condicionan a caminar al compás de los sentidos. El primero: ¿el más cerebral? El olfato. Es como oler recuerdos, leyes, razonamientos. Inhalamos; y el olfato se abandona a la sensualidad del momento. La Dama se entretiene y teje una corona de flores. Se dispone a oler una rosa.

                                       EL OLFATO

Dispuestos a ver, nos dejamos trasladar a la segunda tela. Nuestra visión se ajusta. Entonces recién vemos: la Dama, rostro compungido, arrodillada, deja que el unicornio descanse sus patas delanteras en sus flexionadas piernas, mientras sostiene el espejo que refleja, del unicornio,  su ilusoria testa. Blandiendo en lo alto, el estandarte con la insignia de las tres lunas en cuarto menguante apuntando a las alturas, embelesado, hace escapar su mirada el león. La ternura de la dama contrasta con la mirada desalmada del león. La Dama con los ojos entornados, da por obvia la respuesta del espejo a la mundana mirada del unicornio. 

LA VISTA

Apacible y desafiante; segura y circunspecta, ahora, la dama se ocupa de asir, con su mano derecha, el simbólico estandarte; mientras que, con la izquierda, acaricia con recatada sensualidad, la fantástica protuberancia. Ritual mágico. Pasos de un  ceremonial cargado de sensualidad, simbolismo, promesas...  

 
EL TACTO

Otra de las telas se encarga de mostrarla inmóvil, señorial, en el centro de la escena, con los dedos de una de sus manos adentrándose en el cáliz enorme, y en la otra mano, hace equilibrios una frágil ave que aletea. Unicornio y león ostentan, engreídos, sus estandartes, luciendo capas que dejan ver, tras sus dobleces, las lunas incompletas, dentro de la reiterada franja azul, mientras la Dama se dispone a llevar un dulce a la boca. Nos invita a masticar. A disolver lentamente en nuestras lenguas el dulce bocado. La cesta descansa a un lado, y la niña no deja de mirarla mientras sus brazos firmes, amarran el cáliz. 

EL GUSTO
                                    
Silencio. Apacible y dispuesto a convertir dedos ágiles en notas estiradas como gotas de miel, el pequeño órgano, montado sobre una mesa con tapiz oriental, se ofrece por igual a la Dama y a su doncella. Se deja escuchar una rapsodia sin estridencias, como cientos de gotas de lluvia golpeando contra el suelo.

EL OIDO

Todo parece concluir. Ya desfilamos ante los cinco sentidos; aunque aún se nos ofrece otra tela: en ella, la Dama blande  un collar de perlas que hace emerger de una tabaquera que sostiene la doncella. En las otras telas, artificiosos collares, cadenas y crucifijos,  rodean su cuello. Ahora es como si intentara desprenderse de ellos. Como si todo ornamento no fuera más que un estorbo que entorpece los sentidos. Como si nos dijera: “para poder sentir, toda la civilización deberá esperar.”
Desde el centro la vemos emerger a la Dama de una redonda tienda. Ambos, unicornio y león, sostienen las puntas de la lona, para mantenerla abierta, mientras la doncella le ofrece a nuestra Dama el neceser.  
A mon seul désir. Parece ser su único deseo. Despojarse. ¿Para qué? Tal vez la respuesta esté en lo que representa el unicornio como animal mítico, fabuloso y extravagante: ¿un sensual encuentro?    

Afuera, como es la costumbre en esta época del año, llueve sin apuro sobre una París algo nostálgica y discreta.

NOTA DEL PRESENTADOR:

El último de ellos es un misterio por desevelar .
 Es posible que represente al  Sexto Sentido
a quién aún nadie ha puesto nombre 

 y  la frase que lo preside un enigma sin descifrar que ha dado lugar a muy diversas interpretaciones 
"A mon seul désir"
A mi único deseo

Descubiertos por Prosper  Mérimeé  
en el Castillo de Boussac en 1841 
 los podemos encontrar  en el Museo de Arte de Cluny
... y contemplarlos sí que es un verdadero placer
 para los Sentidos 

CLUNY: LA DAMA DEL UNICORNIO- por Antonio Capriotti


Cluny de hoy es de piedra y madera - madera nueva -.
Es una sombra sin sobresaltos de la edad media, alargada por soles decadentes. Cluny es, también, la tibieza de sus aguas. Aguas surgentes, aventadas desde el pandemónium por un enconado lucifer.  Aguas saltarinas, baños subterráneos para cuerpos de guerreros en reposo. Siglos después, los monjes ascetas, esconderán la lujuria, bajo un manto de piedras.

Cluny es un ojo alargado que nos alcanza la Edad Media.

Cuando Paris era Lutetia, sobre la “ribera izquierda” del Sena, la luz se expandía a chorros de agua sobre los cuerpos alertas. El Imperio latía con diástoles sincopadas, se infiltraba por Europa como una masa líquida,  incontenible. Pero, todos lo sabemos, los imperios se desmoronan, justo, cuando más se expanden.

Una vez retirado el Imperio, los pueblos “bárbaros” sepultaron, con paciencia y constancia, piedra a piedra, la osadía romana y, también, sus baños, el libidinal lugar de augurios y supersticiones. Parecían cumplirse las drásticas profecías. “Arderán cientos de Juanas; se abrirán los canales normandos, rodarán cabezas, las hadas celtas cargarán en sus espaldas, los calderos repletos de sueños y las frágiles barcas soportarán el diluvio.”

Cluny fue la tonsura de París, el solaz de los epicúreos, la bravura de los galos, el desdén de los abades; la rudeza indiferente de las piedras. Este París de hoy,  contesta con igual indiferencia: ubicado frente a La Sorbona, enmarcado en la mundana intersección  de los boulevares Saint Michel y Saint Germain, se hizo inmune a la cotidiana apatía. Cluny, sin embargo,  resiste. No deja de latir al ritmo de un puño guerrero. Cluny es el vientre de París. Indigesto como toda memoria.

Cluny desbarata cualquier estrategia. El sendero que lo rodea es angosto. Es preciso rondar  esos  muros en forma de U pretenciosa, alargada como dos piernas abiertas hacia la salida del Sol. Así recibe Cluny; vestido de monasterio de la mediana edad. Es conveniente circundarlo. Acariciar la verja de cobre que resguarda el jardín de l´hotel.



Una vez acabada esa fría fiesta del tacto nos espera el ardor de la piedra. El ingreso: basto y pesado es el portal semiabierto, goznes gigantes, bisagras de hierro renegridas y firmes; el patio interior, piso de piedra; cuesta tan poco imaginar a los monjes entre la gente,  en ir y venir, despreocupados por el tiempo. Podemos optar por  una puerta interna, ésta es un triste injerto, desconoce, como los imaginarios monjes, la alcurnia del tiempo.

Ahora sí, se asoma Cluny, y en ese cifrado encuentro, se descubre, se entrega. La intuición tiene, a veces, ciertas reservas. En el descuido, aprovecha  para colarse, ese olor lejano a mirra, a incienso; a madera huele, a ropa vieja. A años. Nos arrebata el olor a leyendas pretéritas. Olor a memorias erizadas. A vino agrio. Olor a guerras. Olor a iglesias. - París, años más tarde, valdrá una misa. Y será, mucho después, una fiesta -. Festejo de un encuentro para nada fortuito. Es como obliterar el tiempo, lámina traslúcida, para convertirlo en capa delgada; en gemido nocturno; quizás, en helada aventura. En la veleta se han quedado enganchados jirones de noches pasadas; y, adentro, por los cuartos se dejan escuchar los ruidos desencajados de armaduras, y sus roces metálicos con las graves espadas. Cluny se esconde a la vista del mundo que se deja encandilar por esta frívola París. En su intimidad se reproduce la luz de aquélla Lutetia. No obstante haber sido luz incierta, permitía ver lo necesario e imaginar, de entre las sombras, los recovecos. Luz inquieta; danzaba sobre los objetos haciéndolos desaparecer. Trampeaba. Una incitación a seguir hurgando. Como Platón, con las sombras en las cavernas.

Crujen los escalones de madera – madera nueva -, como si se quebraran en nuestros oídos, cientos de ramas secas, pisoteadas por una manada de ciervas en celo. Escaleras abajo se descuelga de las paredes, como venas sobresaltadas, la artificiosa cañería del  ingenio romano. La caldera, los piletones sesgados por los siglos. Los restos indisimulados de aquella herencia pesada. Los fantasmas que, indiscretos, todavía la sobrevuelan,  presentándose con toda su encomiosa osadía.
Cluny no se altera. Sabe que logrará asombrarnos. Espera, mientras, desenfadados, los escalones de madera, nos señalan como a intrusos. 

continuará.......

RICHARD SENNET: Comprender las prácticas cotidianas en la cultura del capitalismo.



¿QUIÉN ES RICHARD SENNETT?

Richard Sennett nació en 1947 en uno de los barrios más pobres de Chicago y se destacó en su juventud como solista de cello. 

Sennett es quizás uno de los principales exponentes de la vida académica americana contemporánea. Se graduó en las Universidades de Chicago y Harvard, donde obtuvo su Doctorado .
Residió en Boston, Londres y Nueva York y realiza investigaciones alrededor del mundo. El historiador y sociólogo Richard Sennett es una de las autoridades mundiales en procesos urbanos, tanto que ha sido convocado recientemente para dirigir un programa conjunto entre el MIT y Harvard (donde estudió) sobre ciudades. 
Sennett ha hecho una llamativa carrera a partir de la exploración de los intersticios existentes entre la sociología académica, la historia intelectual de la moda y la crítica social de corte vagamente izquierdista. No obstante, es probablemente más conocido por sus estudios sobre los lazos sociales en las ciudades y los efectos que la vida urbana tiene en los individuos en el mundo moderno.
Enseña en la New York University y en la London School of Economics, es miembro de la Academia Americana de Artes y Ciencias, la Sociedad Real de Literatura, la Sociedad Real de las Artes y la Academia Europea. Ha sido miembro también del Centro de Estudios Avanzados en Ciencias del Comportamiento y Presidente del Concejo Americano de Trabajo. Es el fundador del Instituto de Humanidades de Nueva York, que ha reunido a notables figuras –como Susan Sontag, Thomas Kuhn, Joseph Brodsky y Michel Foucault.
Ha sido galardonado con los premios Amalfi y Ebert de Sociología y recientemente –en 2006 – ha sido distinguido en Alemania con el Premio Hegel..Recibió en 2004 el premio a la trayectoria de la Asociación Norteamericana de Sociología (de la entrevista que le hiciera Claudio Benzecry en Clarín).
Sus libros recientes han retomado la línea de uno de sus primeros trabajos: "The Hidden Injuries of Class", indagando la relación entre reconocimiento, identidad, trabajo y persona. Actualmente, Sennett se encuentra trabajando la temática del craft –término en inglés de difícil traducción que abarca tanto la habilidad manual como la comprensión mental que una tarea requiere 
DICE EN "EL DECLIVE DEL HOMBRE PÚBLICO" (1.974):
"La ciudad es el instrumento de la vida impersonal, el molde en el cual se vuelve válida como experiencia social la diversidad y la complejidad de las personas, intereses y gustos. El temor a la impersonalidad es la fractura de dicho molde. (La ciudad) debería ser el foro en el cual se vuelva significativo reunirse con las personas sin la compulsión de conocerlas como tales. No creo que sea un sueño inútil: la ciudad ha servido como foco para la vida social activa, para el conflicto y el juego de intereses, para la experiencia de la posibilidad humana, durante la mayor parte de la historia del hombre civilizado. Pero precisamente esa posibilidad civilizada se encuentra hoy adormecida"
PARA RECOMENDAR DEL MISMO AUTOR:
La  autoridad
Carne y piedra
El respeto
La cultura del nuevo capitalismo.

LOS NIETOS - por Manuel Vicent



Tienen menos de 30 años. Nacieron cuando Franco ya había muerto. Para unos era solo el nombre de un fantasma que se pronunciaba con un rencor envasado en la sobremesa familiar; para otros ni siquiera eso, un par de líneas en la asignatura de Historia. Son los nietos del desastre de la guerra civil. Durante la primera etapa de la Transición todavía jugaban con muñecas, iban al parque con patines y adornaban con pegatinas de Snoopy las tapas de sus cuadernos. Después comenzaron a oír por todas partes que en España la salida de la dictadura había sido una obra maestra de la democracia y que el resto del mundo admiraba ese milagro. Sus padres, si eran de izquierdas, callaban, lo daban por bueno; si eran de derechas, lo celebraban como una conquista propia; pero algunos maestros explicaron a estos jóvenes que la Transición tan modélica solo había sido un pacto tácito entre dos miedos. Muerto el dictador, la derecha creía que los comunistas tenían minadas todas las alcantarillas de la sociedad; en cambio, la izquierda temía que los militares podían levantarse cualquier día para plancharla de nuevo. Se produjo un difícil equilibrio entre las dos fuerzas contrarias, cada una con las heridas del pasado abiertas todavía. Ambos bandos se neutralizaron mutuamente con un deseo inapelable: todo menos matarse otra vez, cualquier engendro político es preferible a otra tragedia. La izquierda sumida en un complejo de Estocolmo cedió mucho más en este equilibrio inestable. Las cunetas y barrancos estaban llenos de ejecutados que lucharon en el bando republicano. Desde la postguerra sus hijos no habían osado romper el silencio al que fueron obligados ni habían logrado sacudirse el terror de encima, pero habían conquistado derechos y amnistías, escaños en el Parlamento e incluso el poder en el Gobierno. Hay que dejarlo correr, dijeron. Pero los nietos de la izquierda, que no conocieron la dictadura, no se sienten obligados por el subconsciente a agradecer nada. Quieren que sus antepasados enterrados en barrancos y cunetas sean exhumados con honor para que sus almas reposen en paz y no vaguen como una sombra negra sobre la memoria colectiva. No se trata de política. Es solo una moral: están representando sin complejos la tragedia de Antígona.